Bela Tarr, Ertesi Zaman kimin eseri? Bela Tarr, Ertesi Zaman kitabının yazarı kimdir? Bela Tarr, Ertesi Zaman konusu ve anafikri nedir? Bela Tarr, Ertesi Zaman kitabı ne konu alıyor? Bela Tarr, Ertesi Zaman PDF indirme linki var mı? Bela Tarr, Ertesi Zaman kitabının yazarı Jacques Ranciere kimdir? İşte Bela Tarr, Ertesi Zaman kitabı özeti, sözleri, yorumları ve incelemesi…

Kitap Künyesi

Yazar: Jacques Ranciere

Çevirmen: Elif Karakaya

Yayın Evi: Lemis Yayınları

İSBN: 9786058672963

Sayfa Sayısı: 78

Bela Tarr, Ertesi Zaman Ne Anlatıyor? Konusu, Ana Fikri, Özeti

Béla Tarr’ın 2011 senesinde Torino Atı ile yönetmenlik kariyerine nokta koymasından kısa bir süre sonrasında bu metni kaleme alan Rancière, yönetmenin filmlerine ve beyazperde anlayışına derinlikli bir yorum getiriyor. Rancière’in müstesna gözlem ve yorumlama gücünün edebî bir anlatımla buluşmuş olduğu bu metin, okuru hem Béla Tarr filmlerindeki pek oldukça ayrıntıya hem de yönetmenin filmografisine yeni bir gözle bakmaya çağrı ediyor.

“Ertesi süre, artık hiçbir şeye inanmayanların tekdüze ve hırçın zamanı değildir. Bu, inancın ?yaşam onu diri tuttuğu sürece? boy ölçüştüğü saf, maddi olayların zamanıdır.”

“Ertesi süre, ne geri kazanılmış aklın ne de beklenen felaketin zamanıdır. Bu, tüm hikâyelerin ertesi zamanıdır, hikâyelerin öngörülen bir son ve gerçekleşen bir son içinde kestirmeler açmış olduğu duyusal yüzeyle direkt ilgilenilen bir süre. Tüm beklentilerin boşluğunu telafi etmek için güzel cümleler kurulan yada güzel planlar çekilen bir süre değildir. Bu, bekleyişin kendisiyle ilgilenilen bir zamandır.”

Bela Tarr, Ertesi Zaman Alıntıları – Sözleri

• “Sen benim adlandıramadığım, beni bir şeye götürmüş olan ve derinlerinde hep yeni bir şey bulduğum bir bilinmezsin.”
• Ertesi süre, artık hiçbir şeye inanmayanların tekdüze ve hırçın zamanı değildir.
• Son sabahleyin, hala bundan önceki sabahtır ve son film hala fazladan bir filmdir. Kapalı çember daima açıktır.
• İlk planın anlamı şudur: Mekanları yaşayanlar ve nesneleri kullananlar bireyler değildir. Nesneler onlara gelir, onları çevreler, onlara nüfuz eder yada onları reddeder.
• Sinema duygusal olanın sanatıdır, bir tek görsel olanın değil.
• Béla Tarr’ı ilgilendiren, ihanetler değildir, başarılar olmadığı benzer biçimde. Ona nazaran, gerçek vakalar girişimlerde, engellerde, başarılarda yada başarısızlıklarda kendi­ni göstermez. Bir filmi oluşturan vakalar, du­yulur anlardır, sürenin parçalarıdır; dışarıdaki sisin pencerenin öteki tarafındaki bedenlere usulca işle­diği yalnızlık anları, bu bedenlerin kapalı bir alanda toplandığı ve dış dünyadaki duygulanımların yeniden­larla dolu akordeon ezgilerine, şarkılarla ifade edi­len duygulara, ayakların zeminde tepinmesine, bi­lardo toplarının çarpışmasına, masalardaki önemsiz konuşmalara, bir camın ardındaki gizli saklı pazarlıklara, kulis yada wc dalaşlarına yada vestiyer metafiziğine dönüştüğü anlamış olur.
• Kadına şunu söyleyecektir: ”Sen benim için bilinmeyen, adlandıramadığım bir şeye götürmüş olan bir tünelin girişindeki bekçisin.”
• Zaten, eyleme geçmek için dürtüler yetmez. Amaçlar gereklidir. Daha ilkin amaç, sıcak aile yuvasında daha iyi yaşamaktı. Ama sosyalizmin sona erişiyle beraber, kişinin kolektif refaha nazaran şekillenen bu mütevazi düşsel kaybolur.
• ‘Aile Yuvası’ bizlere genç çifti, baba evinin boğucu atmosferinden kaçmalarını sağlayabilecek bir daire edinmek ümidiyle lojman servisinin eşiğini boş yere aşındıran Laci ve lrén’i gösterir. ‘Torino At’ı bizlere, bir sabahleyin çorak bir toprağı terk etmek suretiyle azca oranda eşyasını toplayan baba ve kızı gösterir. Ama ardında kaybolduklarını gördüğümüz aynı ufuk çizgisi üstünde, bu kez onları ters yönde yol alırken ve sabahleyin yüklenmiş eşyaları boşaltmak suretiyle eve geri dönerken görürüz. İkisi arasındaki fark tam olarak şudur: Hiçbir açıklamanın geçerliliği yoktur artık; anlayışsız bir siyaset, vaat edilmiş mutluluğun yolunu tıkayan despot bir baba yoktur artık. Bireyleri gitmeye iten ve onları eve geri getiren aynı rüzgârlı ufuk vardır bir tek. Toplumsal olandan kozmik olana geçiş, diyor sinemacı. Ama bu kozmik, saf tefekkür dünyası değildir. Bu yalnızca beyaz perdenin sunabileceği, saf duyumu körelten her şeyden sıyrılmış, mutlak olarak gerçekçi, mutlak olarak maddi bir dünyadır.
• Öyleyse ne stüdyo dekoru ne de işgal edilen, elverişli bir mekân. Mekân, hem tamamen gerçektir, hem de tamamen film için oluşturulmuştur: Macar kırsalındaki tekdüze ova yada bir Akdeniz limanının yüksek cepheleri ve dar yolları, hem bir durumu besleyen atmosferik ve insani gerçekliğin tüm ağırlığını hem de bu durumun içindeki bedenleri birbirine bağlayan hareketler bütününün sanallığını taşır. Oyuncuların performansını yükselten de aynı “realizm”dir. Bunlar ne geleneksel icracılardır, ne de ekranda kendi hikayelerini yaşayan bireylerdir. İster ‘Sonbahar Almanağı’ndaki genç adamı oynayan ve ‘Torino Atı’nda yaşlı adam olarak karşımıza çıkan Janos Derszi benzer biçimde kariyer sahibi oyuncular, ister ‘Şeytan Tangosu’nda minik Estike’yi canlandıran ve ‘Torino Atı’nda yaşlı arabacının kızı olarak karşımıza çıkan Erika Bok benzer biçimde amatörler olsun, pek fark etmez. Onlar ilk olarak “şahsiyetlerdir,” der Béla Tarr. Karakter olmaları gerekir, karakterleri oynamaları değil. Bu formülün bayağı benzer biçimde görünmesi aldatıcı olmamalı. Oyuncuların görevi kendilerini tasarı kişiliklerle özdeşleştirmek değildir.
• Flaubert’den bu yana biliyoruz ki, bir üslup, sözün süslenmesi değil, şeyleri görme biçimidir: “Mutlak” bir biçim, diyor romancı; nedenden sonuca hızlıca varan anlatı geleneğine karşı, görme eylemini ve algının aktarımını mutlaklaştıran bir biçim. Bununla beraber, yazar için “görmek” muğlak bir kelime. “Sahneyi görünür kılmak lazım”, diyor romancı. Ama onun yazdığı, gördükleri değildir; edebiyatı var eden tam da bu ayrımdır. Yönetmen için durum fark­lıdır: Gördükleri, kameranın karşısında olanlar, bununla birlikte izleyicinin görecekleridir. Ama yönetmen için de iki görme biçimi içinde bir seçim söz ko­nusudur: Görünür olanı eylemler zincirinin yaranna araçsallaştıran göreli şekil ve görünür olana kendi tesirini yaratması için süre tanıyan mutlak şekil.

Bela Tarr, Ertesi Zaman İncelemesi – Kişisel Yorumlar

Bela tarr.
2011’de beyazperde hayatına Torina Atı’nı bırakarak veda etti. Veda etmedi aslına bakarsak yeni çağ toplumunun beklentilerini karşılayamadı, ya da karşılamak istemeyip beyaz perdeden elini ayağını çekti. Nitekim bu despot dönemin insanları çamuru, kasveti, kaosu, damarlarımızdan girip beynimizin atom altı parçacıklarını bile denetim eden bir gücün varlığını bilmek istemedi, daha oldukça renkli tasvirleri seçti.
Nerdeyse tüm filmlerini siyah beyaz çeken, uzun-kısa metrajli filmleri dahil olmak suretiyle tamamında oldukça azca diyalog vardı. Bazen 10 dakka süresince insanların rüzgara karşı yürüyüşünü, kimi zaman otuz dakika bir tek yaprakları sakin bir uğultu ile titreşen ağacı izlettirdi. Bunların hepsi bilgili olarak yansımıştı kameranın odaklarına.
Filmlerinde kainatı bir bozulmuşluk olarak verir, karanlık ve kaotik bir evren vardır. [atın akıbeti, şehre gelen panayır-balina, karhozat’ta karrer’in yalnızlık güdüsü (köpekleşmesi, aşağılanması, bir köşeye fırlatılması.. )]
Ayrıca Tarr’ın karakterleri çirkindir. Bir gazeteci niçin çirkin oyuncuları seçtiğini sorduğunda ; Tarr, gülerek “İyide benim halkım bu şekilde esasen” demiştir. Karakterler macaristan’ın, orta avrupa’nın kısaca dünyanın tam kalbinden (çamurun içinden, sisten, felaketten, kıyametten, ölümden) doğar. Durum bu şekilde olunca filmleri her ne kadar büyük bir kesime hitap etmesede bir tek görüntü ve tasvirlerle zihinsel istifrarın sekanslarını çarpıcı şekilde sunar
Kitaba geleceksek, hakkında çokça yazı okuyup daha fazlasını ararken rastladım. Tarr’ın sineması hakkında her ne kadar bilimsel niteliği olan yazılar okumuş olsamda Ranciere’ın felsefeyle içselleştirerek kare kare çözümleme yapmış olup genel çerçevenin ana hatlarını aktarması ve bunu yaparken de Tarr’ın beyazperde algısını oldukça iyi çözümlemesi tarr’ın filmlerine karşı daha birikimli bir halde şekilde seyretme istencini de bununla beraber getiriyor fakat buna kalkışmak sanırım birazcık cesaret ister.
Neden mi?
Bunu bi film sitesinde torino atı filminin yorumlarında rastaladığım bir şahıs oldukça açık yazmış.
“İlk trafik kazamı yaptığım gün üzerimdeki şoku atlatmak için arkadaşımla buluşup gittiğim film torino atıydı ki, filmi izledikten sonrasında ruh halim kaza sonrasına nazaran daha kötüydü diyebilirim. saygı duyulası bir adam, ne süre torino atı’nın müziğini dinlesem, bilhassa açılış sahnesini, tüylerim hala diken diken olur.” (Barış)

Ranciere, Tarr’ın filmlerini, filmlerinden imajları, kendi bakış açısından felsefi yaklaşımlar ve şiirsel bir üslupla aktarıyor. İlk filmi Aile Yuvası’ndan, yönetmeninin de hakkaten bu benim son filmim söylediği Torino Atı’na kadar olan tüm filmlerini kendi film anlayışı içinde yorumluyor. Yazar Tarr’ın sinemasını bir tüm olarak ele alır, detaylı film çözümlemeleri çabası içine girmez. Filmleri, ‘bu sahnede anlatmak istediği bu’ gibisinden yorumlarla yada iyi/fena olarak tartışmak yerine, sosyopolitik duruşunu ele alıyor.
Rancierre’nin deyimiyle; “Bela Tarr, kötümser hikayeler üstüne özenli plan-sekanslar çeken “biçimci” bir sinemacı değildir. Onda şekil, yağmur ve sefaletin yasası ile ona karşı “onur ve gu­ruru” -sinematografik bir meziyetin karşılık etmiş olduğu etik erdemleri- ispatlamaya yönelik zayıf fakat yok edilemez yeti arasındaki gerilimin meydana geldiği mekan-dönemin yayılışıdır.”
Tarr için beyazperde, bir tek görsel değil, duy(g)usal bir sanat olarak karşımıza çıkıyor.
Nihayetinde Tarr’ın minik bir filmografisi vardır. Her birinin izlenmeye kıymet bulunduğunu felsefeci abimiz Rancierre değerlendirmesini bir kitap halinde bizlere sunarak tasdikliyor. Bela Tarr’ın her bahsi açıldığında, hoş, roman­tik, bir peri masalı benzer biçimde söz etmekte olduğu, hemen hemen izlememiş olduğum Karanlık Armoniler filmini ne süre izleyebilirim düşüncesindeyim, demek istediğim filmlerin tümünü seyredip sonrasında bu kitabı okumak daha uygun kaçar.
Ertesi süre terimi için son sayfasında şöyleki bir ifadeye başvurmuş; “Ertesi zaman, her yeni filmle aynı sorunun sorulacağının bilindiği zamandır: Prensipte hep aynı olan hikâye üzerinde neden bir başka film daha çekilsin? Buna şöyle bir cevap getirilebilir: Çünkü bu aynı hikâyenin belirleyebileceği durumların incelenmesi, bireylerin durumlara dayanabilmek için gösterdiği sebat kadar sonsuzdur. Son sabah, hala bir önceki sabahtır ve son film hala fazladan bir filmdir. Kapalı çember daima açıktır.” (Kyrios & Maldoror)

Béla Tarr filmlerini, tarzını, evvelinde seyredip beğenmişseniz kitap oldukça keyif verecektir. Bazı kitaplar, yer yer, döne döne yeniden okunabilir, mesela Tutunamayanlar benim için o şekilde olan eserlerden biridir. Aynısı, beyaz perdede Béla Tarr de ilgilendiriyor, bu yüzden: Olağan vakitlerde bile tekrardan seyredip zevk alan biri için, kitabı okuduktan sonrasında, filmleri yazarın kendi birikiminin penceresinden işaret etmiş olduğu yorum ve ayrıntılar eşliğinde, kuşkusuz birazcık da başka bir gözle, birer kez daha seyretme isteğinin uyanması da naturel olsa gerek.
Béla Tarr’ın 2008 senesinde 32. Hong Kong Uluslararası Film Festivali’nin konuğuyken Gary Pollard ile yapmış olduğu röportaj;
https://www.youtube.com/watch?v=cu0psGrOjKU (Hakan Özer)

Bela Tarr, Ertesi Zaman PDF indirme linki var mı?

Jacques Ranciere – Bela Tarr, Ertesi Zaman kitabı için internette en oldukça meydana getirilen aramalardan birisi de Bela Tarr, Ertesi Zaman PDF linkidir. İnternette ücretli olarak satılan bir çok kitabın PDFleri bulunmaktadır. Ancak bu PDF’leri yasal olmayan yollarla indirmek ve kullanmak hem yasalara hem de ahlaka aykırıdır. Yayın evlerinin sitesinden PDF satılıyorsa indirebilirsiniz.

Kitabın Yazarı Jacques Ranciere Kimdir?

Jacques Rancière (d. 1940) Fransız düşünür Paris-VIII (St. Denis) Üniversitesi’nden felsefe profesörü iken emekli olmuştur. 1960’larda Marksist düşünür Louis Althusser ile birlikte yazdığı Kapital’i Okumak ile ünlenmiştir.

Rancière, Mayıs 1968 talebe ayaklanmaları üstüne hocası Althusser’le olan uyuşmazlığının arkasından, ideoloji ve proletarya benzer biçimde siyasal söyleme yerleşmiş kavramları güncelleme üstüne emekler yürütmüştür. Mesela, “Filozof ve Yoksulları” çalışmasında filozofların entelektüel hayatlarında yoksulların rolünü, Platon ve Marx eleştirilerinden yola çıkarak çözümleme etmiştir. “Siyasalın Kıyısında” kitabında, siyasetin eşitlik ve bütünlük anlayışını eleştirirken bu kitabın içinde yer edinen “Siyaset Üstüne On Tez” çalışmasında, demokrasi ve politika arasındaki ilişkiyi tekrardan tanımlamaya emek vererek seviye anlamındaki politika ile varsayılan eşitliğin dışındaki siyasal arasındaki farkları ortaya koymuştur. “Cahil hoca” çalışmasında da Joseph Jacotot’un hikâyesi üstünden eşitlik terimini ve eğiticinin rolünü sorgulamıştır.

Ranciere çalışmalarında seviye arayışı için göz ardı edilen eşitsizlikleri göz önüne koymayı amaçlamaktadır.

2006’da Rancière’in güzel duyu teorisi görsel sanatlarda bir referans noktası haline geldiği belirtilmiştir. Rancière, Freize Sanat Fuarı benzer biçimde sanat dünyası etkinliklerinde dersler vermiştir. Eski Fransız başkan talibi Ségolène Royal, Rancière’in favori filozofu bulunduğunu söylemiştir.

2003 senesinde Rancière, öteki bazı Fransız aydınları ile beraber imzaladığı, 2003 Çeçen referandumunun gayrımeşruluğunu protesto eden bir mektubu Putin’e göndermiştir.

Jacques Ranciere Kitapları – Eserleri

• Cahil Hoca
• Kurmacanın Kıyıları
• Özgürleşen Seyirci
• Filozof ve Yoksulları
• Bela Tarr, Ertesi Zaman
• Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz?
• Demokrasi Nefreti
• Siyasalın Kıyısında
• Tarihin Adları
• Kapital’i Okumak
• Estetiğin Huzursuzluğu
• Suskun Söz
• Uzlaşı Çağına Notlar
• Estetik Bilinçdışı
• Uyuşmazlık
• Dissensus
• Sinematografik Masal
• Görüntülerin Yazgısı
• Aisthesis
• Kelimelerin Mekanı

Jacques Ranciere Alıntıları – Sözleri

• “…sanki bir şeye beslenen tek tutku o şeyin yokluğunda bulunurmuş benzer biçimde…” (Uyuşmazlık)
• Ilk olarak siyaset, iktidarın uygulanması yada iktidar mücadelesi değildir. (Özgürleşen Seyirci)
• Mağdurun uğratılmış olduğu telafisi olmayan haksızlığın sınırsızlığı, savunmacının hakkının sınırsızlığını haklı çıkarır. (Uzlaşı Çağına Notlar)
• Her tarafta sınırlar. Bundan dolayı melankoli, donuk ve dertli bir şarkı benzer biçimde. Bir doktor başka bir hekime karşı tüm varoluşa ve insanların hareketlerine yansır. (Estetik Bilinçdışı)
• Buna inanmak için inanç gerekir. (Demokrasi Nefreti)
• Esas olan hikâyenin belirli (tek anlamlı) olmasıdır; imgeselin ve gerçeğin, tersine çevrilebilir romantikliğin ayırt edilmezliğine karşı bir itiraf vakasına neden olan Aristo’cu data ve fiil düzenini koymuş olmasıdır. (Estetik Bilinçdışı)
• Bugün, eşitliğin tarihinin özerk bir tarih olduğu ve bu tarihin, tekniklerin, ekonominin, vs. geçirdiği nesnel dönüşümlerin analizine dayanan stratejilerin gelişimi değil, gittikçe daha azca yoğunluğa ve süreye haiz kendine özgü zamansal dinamikler yaratan anların kümelenmesi -birkaç gün, yedi gün, kimi zaman birkaç yıl- olduğu tekrardan keşfediliyor. Her seferinde yeni bir başlangıçtır bu ve her seferinde bunun nereye kadar gideceği kim bilir. Bundan ders çıkarma iddiası da pek uzağa götürmez. Önceki deneyimlerden ders çıkar ma düşüncesi daima, isteneni yapmanın bu sefer doğru biçiminin bulunacağını varsayar. Ne yazık ki eşitliğe dayalı bir ânın davranışını belirleyen şey, istenenin ne olduğu değildir. Tersine: “İrade” bir neticedir, eşitlikçi ânın serpilip gelişme sinin almış olduğu modalitedir. Eşitliğe dayalı anların monadik cehresini tekrardan keşfetmek, bununla birlikte bu dinamillaklığını da tekrardan keşfetmektir. (Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz?)
• Diğeri hangi göstergelere nazaran burada var ya da burada yok kabul edilmektedir?
  Bir ekran üstündeki görülür formlardan birinde ötekinin var
  bulunduğunu, bir başkasında ise olmadığını anlatmaya olanak
  veren nedir? Mesela Au hasard Balthazar’ın [Rasgele Balthazar) bir planında var olup da Questions pour un champion’un“
  bir epizodunda olmadığını söylemeye olanak veren nedir?
  “Görsel”i küçümseyenlerin en sık verdikleri yanıt şu: Tele-
  vizyon görüntüsünün -bizzat doğası gereği- ötekisi yoktur,
  zira kendi ışığını kendinde taşır; oysa sinematografik görüntü
  ışığını bir dış kaynaktan alır. Vie et mort de l’image [Görüntü­nün Yaşamı ve Ölümü] başlıklı bir kitapta Regis Debray bunu
  özetlemektedir: “Burada görüntünün kendi bütünleşik ışığı
  vardır. Kendi kendini açığa çıkarır. Kendi kaynağını kendinde bulur, kendinin sebebi olarak karşımızdadır. Spinozacı Tanrı
  ya da töz tanımı.” (Görüntülerin Yazgısı)
• Genel olarak sanatın varlığı, sözcüklerin düzenlenmesi, renklerin yayılması, hacimlerin modellenmesi ya da bedenlerin evrilmesini içeren pratiklere görülürlük ve imlem veren,
  mesela resmin ne olduğuna, fotoğraf yaparken yapılanın ne olduğuna, fotoğraf yapılmış bir duvar ya da bir tuvalin üstünde
  görülenin ne olduğuna kabul eden bir kimlik belirleme rejimine -ayrıştırma rejimi- bağlıdır. Ama bu şekilde bir karar daima
  bir pratiğin o ergonomik olmayan bir şeyle eşdeğerliği rejiminin
  yerleştirilmesidir. (Görüntülerin Yazgısı)
• Proleterlerin vatanı yoktur. Ama burjuvazi kendi başına sadece evrensel derslik olarak var olabilir; nitekim ulusal alışkanlık ve çıkarları çevreleyen her türlü ”Çin seddini” ortadan kaldırmıştır. Proleterler için ”yasalar, terbiye ve din” , ”burjuva çıkarlarının arkasına saklandığı birer burjuva önyargısı’dır. Ama burjuvazi dinsel esrimenin ya da ahlaksal coşkunun verdiği ürpertileri ”bencil hesabın buzlu sularında” çoktan boğmuştur. Proleterde salt edilginlik olan statü yokluğu, burjuvanın tarafında, sürekli devinimiyle tüm durağan(durgun) belirlenimleri ortadan kaldıran ve kiri pası temizleyen tinin gücüdür. Burjuvazi devrimcidir; tüm sınıfların, tüm sabitlenmiş ve kemikleşmiş belirlenimlerin çözünme hareketi olduğundan. O esasen derslik-olmayan bir sınıftır, üretme ile yok etmenin ağlatısal özdeşliğidir. Proleterya ise, burjuva devriminin ikizi ya da öteki yüzünden ibaret olarak, yaşam ile ölümün özdeşliğini onaylamaktan başka bir şey yapmaz. (Filozof ve Yoksulları)
• Her izleyici esasen kendi hikâyesinin oyuncusudur; her oyuncu, her fiil insanı da aynı hikayenin seyircisidir. (Özgürleşen Seyirci)
• Kimilerine hala paradoks benzer biçimde gelen bir kaç apaçık husustan hareket edelim.Bir hatıra, bir bilincin anılarının toplamı değildir. Şu sebeple o şekilde olsaydı, tam da kolektif hatıra [hafıza] fikri anlamdan yoksun olurdu. Bir hatıra, işaretlerin, izlerin, anıtların belli bir bütünüdür, belli bir tertibidir. Kusursuz gömüt, Büyük Piramit, Keops’un hatırasını korumaz. O bu hatıranın kendisidir. Kuşkusuz
  her şeyin iki hatıra rejimine ayrılmış olduğu söylenecektir: bir yanda, geçmişteki bu hükümran güçlerin hatırası (ki, bunların bazıları yalnızca mezarlarının dekoru ya da malzemesi itibariyle bir gerçekliğe sahiptirler) ; öteki yanda ise aksine en alelade varoluşların ve en bayağı olayların tanıklığını kaydetmeye ara vermeyen uygar dünyanın hatırası. Enformasyonun bolca olduğu yerde, hatıranın yeterinden fazla olduğu varsayılır. Oysaki günümüz, bu şekilde olmadığını gösteriyor. Enformasyon hatıra değildir. Enformasyon hatıra için biriktirmez, yalnızca
  kendi çıkan için çalışır. Ve onun çıkarı yalnızca şimdinin soyut hakikati kendini onaylasın diye her şeyin çabucak unutulmasındadır ve enerjisini bu hakikate tek kafi şey olarak sunmaktadır. (Sinematografik Masal)
• “İnsan denen hayvanlar, göstergeler ormanı üstünde yazışma kuran birbirine uzak, mesafeli hayvanlardır.” (Özgürleşen Seyirci)
• Tartışmalı amaçlar ardında koşan kişilerle karşılaştığında kendi kararlılığına yönelen ve sözleriyle tüm bir beğeni sistemine karşı isteklerini ve bir bilinçdışından ötekine duygularını ortaya koyan belli bir şiir anlayışı vardı. (Estetik Bilinçdışı)
• Sinemanın öykücülerinin görüntü-işlemleri varlıkların
  mevcudiyete gelişinin fenomenolojik ikonlarına dönüşebilir, bu sebeple tarih çağının “görüntüleri”, sanatın güzel duyu rejiminin görüntüleri kendi metamorfik özelliklerini işleme verirler. Şu sebeple onlar temsili anlatının işlevsel sekansları ve fenomenolojik dininin ikonları arasındaki hesaplanabilirliği elde eden daha
  temel bir poetikaya aittirler. Bu poetika, Friedrich Schlegel’in “ilerlemeci evrensel şiir sanatı” fikriyle özetlediği poetikadır: Yani, eski şiirlerin öğelerini yeni şiirler halinde bir araya getirilebilir fragmanlara dönüştüren metamorfozların
  şiir sanatı, fakat bununla birlikte sanatın sözleri ve görüntüleri ve ortak deneyimin sözleri ve görüntüleri arasındaki dönüştürülebilirliği de temin eden şiir sanatı. (Sinematografik Masal)
• “Sinemayı hikâyeler anlatma sanatı olarak ele almak yalan ile gerçeğin aynı şey bulunduğunu söylemek benzer biçimde ucuz bir şeydir” (Sinematografik Masal)
• Olanaklı olana tutunuyorlar fakat olanaklı olan da fazla olanak sunmuyor. (Uzlaşı Çağına Notlar)
• Şov gerçeği saklayan görüntülerin teşhiri değildir. Şov, toplumsal etkinlik ile toplumsal zenginliğin birbirinden ayrı gerçeklikler olarak var olmasıdır. (Özgürleşen Seyirci)
• Özetlemek gerekirse, eğer tabip Freud pozitivist meslekdaşlarımn “sıradan” olgular olarak gördükleri ve ilgilenmedikleri şeyleri kendi düşüncelerini kanıtlayan
  “örnekler”e dönüştürüyorsa bunun sebebi onların
  esasen bilinçaltına özgü tanıklıklarıdır. (Estetik Bilinçdışı)
• – ” (…) Müzik dilsizdir!
  Fakat tam da bu yüzden, her şeyi ifade etme iddiasındadır…” (Suskun Söz)